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中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世222

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发表于 2020-1-14 06:20:30 | 显示全部楼层 |阅读模式
中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世222第七章清代的盆景文化成就

第三十五节 华琳《南宗抉秘》
  黄慎盆景图.jpg
黄慎盆芝图立轴乾隆四年中国嘉德.jpg
黄慎人物册北京保利09秋拍.jpg
黄慎人物故事立轴.jpg
 自序
  余少时多病,卧而不起者数年。读书不能卒业,弃材也。病中无以自遣,每悬古人山水图画卧游之。久而酷嗜之。既而病少差,有志于学画。学十年,下笔无一是处。余固钝根,前人岂尽天才耶,其必有要诀乎?乃博取古人论画之书,一一披览。虽各有所说,皆详及形体,而略于笔墨。心怏怏不快而怀疑焉。因忆作书之法,蔡中郎得自石室,传于韦诞,诞据为己有。时钟繇酷好书,见中郎笔法于诞座中,苦求弗与。繇捶胸呕血,魏文以五灵丹救之。后诞死,繇发其秘书,始大成。又羲之幼学书于卫夫人,卫初秘而不授,羲之终日不去,侍左右。积数载,卫叹曰:“此子书成,必掩吾名。”乃授之。观夫书法,韦卫慳吝异常。则画家于用笔用墨之法,俱无详说,其为自秘也无疑。嗟乎!余读书不成,去而学画,学画又将无成,岂非终于弃材乎。然不自甘,仍取古人真迹,朝夕研读。其笔法之起煞,墨法之轻重,逐处心摩手揣,寝食俱废。忽夜梦二叟,相视而笑。一叟曰:“书画通禅。”一叟曰:“书法至唐末而绝。”寤绎二语,不能寐。晓起择赵宋以前诸古帖,悉心展阅。人虽异代,体亦不一,而其笔画如出一手。窃以如此用笔,运以作画之墨,何患墨里无笔。自是画与书互相参玩,又十余年,似渐悟,遇有心得,随即录出,共成三十六则。区区之见,本不欲以自私,特未敢自信,藏之箧中久矣。日者就正于刘晓山先生,先生亦以不得画诀为恨,见之大快,且怂恿缮写成帙,留以公诸同好,并为之名曰《南宗抉秘》云。
    夫作画而不知用笔但求形似,岂足论画哉?作画与作书相通,果如六朝各书家,能学汉魏用笔之法,何患不骨力坚强,丰神隽永也。其在北宗画曰:笔格乃劲,亦是浑厚有力,非出筋露骨,令人见而刺目。不然,大李将军岂得与右丞比肩,而以宗称之乎?特蒋三松、张平山辈变乱古法,以惊俗目,效之者又变本加厉,相传有以木工之墨齿作画者,且以为美谈,抑何可笑!
  若夫南宗之用笔,似柔非柔,不刚而刚,所谓绵里针是也。其法不外圆厚。中锋则圆,出纸即厚。初学不能解此,见前人之画秀韵天成,绝无剑拔弩张之态,因而以柔取之,腕弱笔痴,殊无生气。类小女子描花样者,乃自矜其韶秀不减于古,奚啻婢作夫人耶?然从此平心静气,纯正炼笔,毋求速成,其造就亦未可量。乃不此之务,而又自嫌其笔力孱弱,不足骇众人之观瞻,急思一捷径,将笔横卧纸上,加意求刚,而枯骨乾柴,汙秽满纸,自诧为铁笔。流俗亦从而啧啧称其功力之大,抑思作画亦雅事,岂可作此伧父面目向人哉?尤有可异者,其笔既弱:乃欲效古人之圆,及其画出状似豆茎,或笔之左右有两线,中间塌陷。又一种专取秃笔醮浓墨向纸上涂鸦,毫无主见,故意上下其手,顿挫出许多瘿瘤,视之如以竹枝嚼破其末濡墨而抹之者,此皆画道之蟊贼,万不可误犯!
  惟先不存自欺之心,亦不存欺人之心,终日操管作功夫,执笔紧,运腕活,久之又久,气力自然运到笔颖上去,不觉用力而力自到。所谓能入纸能出纸,笔笔跳得起也。彼歉于用力,外腴中乾,偏于柔之病也。猛于用力,努目黎颜,偏于刚之病也。妙矣古人之画,菩萨低眉,正是全神内敛;金刚怒目,迥非盛气凌人。何谓执笔紧,运腕活?当搦管之时,只觉吾之手乃执笔之具,他无能事,使手与笔合为一物,若吾指上天然有一枝笔者,然后运吾之臂以使吾之腕,运吾之腕以使吾之手,初若不知有笔焉,则执笔紧、运腕活之诀得矣。右军不云乎?手知执而不知运,腕知运而不知执。
  初学用笔,规矩为先,不妨迟缓,万勿轻璪,只要拏得住,坐得准,待至纯熟已极,空所依傍,自然意到笔随,其去画无笔迹不远矣。若徒见古人之画,笔笔有飞舞之势,而不揣其功力之深,猥以急切之心求之,反为古人所误矣,其实自误耳!
  以笔作画何以要无笔迹此说似为难解。夫笔迹即笔痕也,若满纸笔痕,岂复成画?然则何以去之?学者当于一出笔即要有力,不可使虚头略有一些软处,亦不可使煞笔略有一些软处。如作书左去吻、右去肩者,先就笔之有形之痕而去之。然又非硬抹一笔,使无虚锋即可谓之无痕。果尔则孤另一笔,其痕更重,愈不可救。何不见端石之鸜令人鹆眼乎?其与石合者活眼也,即无痕也。其与石不合者,死眼也,即有痕也。要使笔落纸上,精神能充于中,气韵自晕于外,似生实熟,圆转流畅,则笔笔有笔、笔笔无痕矣。昌黎之咏《石鼓文》曰:“快剑斫断生蛟鼍。”平原之论书法曰:“如锥画沙,如印印泥。”吾得之矣。
  画到无痕时候,直似纸上自然应有此画,直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹,纯似笔而无出入往来之迹,便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭,亦如是尔。昔人云:“文章本天成,妙手偶得之。”吾于画亦云。
  旧谱于画石之法授人以一字金鍼曰:活。岂惟画石之笔当活,何笔不当活?但不可止取形活。如止取形活,则躁率轻浮之病皆生,究之仍非活也。惟笔尖刺纸向下锥著用,又要提着用。弗任副毫摊在纸上,则运腕、运肘、运臂俱有气力,即笔墨之极虚处,亦活泼泼地。故学者欲出纸先入纸,则跳脱有日矣,活矣。
  画之善者曰巧匠,不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉?不知功力不到,骤求其巧,则纤仄浮薄甚有伤于大雅。学者须笔笔皆着实地,不嫌于拙,迨至纯熟之极,此笔操纵由我,则拙者皆巧。吾故曰欲巧先拙,敏捷有日矣。敏捷有不巧者哉?
  画之用正锋既谆谆言之矣,乃忽曰侧锋亦不可少,则似语涉两歧。然欲为作画者说法,正不敢以大言欺人也。书之用中锋自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公二十四传而绝。赵宋之家已渐用侧锋,观坡公之偃波即其明证。唐宋画不可见矣,元则云林纯用侧锋,他家亦兼用之,正自有说。吾以为画中之山头、山腰、石筋、石脚以及树杪、树根,凡笔线之峭立而嶒崚外露者,定当以正锋取之。昔人之论画者有云:“作画用圆笔方能深远,为其四面圆厚也。”此说非善学者亦不易解。他若山石之阴面、阴凹等处,用墨宜肥。夫肥其墨,必宽其笔以施之。笔宽则副亳多著于纸,正是侧锋。如于此处必欲笔笔正锋,则恐类鱼骨,难乎其为画矣。学到极纯境界,自悟侧中寓正之意,非余自相矛盾也。
  晓山先生好学魏、晋人书,一日为余言疾涩二字诀。余初以为分解。晓仙曰:“不然。”余乃豁然顿悟。曰:“得毋涩为疾母,疾从涩生乎?”相与大笑。此虽余二人之臆断,然非苦心于用笔者,或亦理会不到。
  用笔之法得,斯用墨之法亦相继而得。必谓笔墨为二事,不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者,同于一方砚上用墨,及其书就彩色迥不相侔。此人人所易见而易知者,何必更疑于墨法乎?昔人八生之说,有生水生墨,其意盖谓用新汲之清水,现研之顶烟,毋使胶滞取助气韵耳。非谓未能用笔反有能用墨者。然作书止用黑墨,作画则又不然。洪谷子曰:“吴道元有笔而无墨。”道元亦画中宗匠,何至不知墨法?彼精于用笔,略于用墨,即不免为洪谷子所不足。墨法又何可不与笔法并讲哉?墨有五色,黑、浓、湿、干、淡,五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离,斑斓夺目,较之着色画尤为奇恣。得此五墨之法,画之能事尽矣。但用笔不妙,五墨具在,俱无气焰。学者参透用笔之法,即用墨之法,用墨之法不外用笔之法,有不渾合无迹者乎?“重若崩云,轻如蝉翼。”孙过庭真写得笔墨二字出。
  读古人书而不信古人,是欲诬古人也;尽信古人,则又为古人所诬。苟我之理胜,虽六经有可删可革之文,岂可拘拘于古人之言而不反求其理哉?前人曰“五墨”,吾尝疑之。夫乾墨固据一彩不烦言而解,若黑也,浓也,淡也,必何如而后别乎湿?湿也又必何如而后别乎黑与浓与淡?今何不按前人之画摘出一笔曰:此湿也,于黑与浓与淡有分者也。吾以为此离娄所不能判,宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨,缘黑与浓与淡皆湿,湿即藉黑与浓与淡而名之耳。即谓画成有湿润之气,所谓苍翠欲滴,墨渖淋漓者,亦只谓之彩而不得谓之墨。学者其无滞于五墨之说焉可耳。
  五墨既欲去其一矣,即此四者仍恐有所混同。何则?淡与黑因大有别,浓则正当斟酌,不然浓之不及者将近于淡,浓之大过者即近于黑。介乎淡与黑之间,异乎淡与黑之色。凡石之阴面,山之阴凹,视之苍苍郁郁有云蒸欲雨气象,其浓之尽善而尽致者乎!
  用浓墨专在一处便孤而刺目,必从左右配搭,或从上下添设,纵有孤墨,顿然改观。且一幅邱壑,亦断无一处阴凹之理。如将浓墨散开,则五色斑烂,高高低低,望之自不能尽。文似看山不喜平,当从此处参之
  淡墨、浓墨皆可多用,独黑墨不过略用些须即苍郁可观。黑墨之用,俟画毕相之,其过迷离处以此墨醒之,或不起处以此墨提之,谓之点睛。如全身点睛,世间焉有此物?况黑墨视之最真,如多著则是一幅邱壑皆在面前,便无淡远幽深之趣。
  太仓派与古法有不同处。如初立骨法先正多用淡乾墨。王麓台以淡湿为之。麓台岂乐于变古哉其救弊也深矣。古人笔力坚切,虽用淡乾墨亦能力透纸背,后人腕力本弱,乃曰乾笔易老,彼但以乾笔着纸,无论若何柔脆,终不致有浮烟涨墨,溢于纸上,若一用湿墨则满纸臃肿,笔笔抛荒,未及加皴已自痿痹不起,是以藉干淡以自匿其短,究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气,以之欺门外汉则可,以之瞒个中人则断断不能,明知其非,甘心蹈之而不悔。麓台大惧恶习不除,贻误匪浅,乃以淡湿墨立骨,笔笔犀利,使拖泥带水者一笔不敢落。学者从此争关夺陲,则于炼骨法时,已自造成铜墙铁壁,何患画之不佳!谓麓台之为救弊也,余岂左袒!
  然则麓台无干墨乎?有之最后方用,更觉苍秀浑脱。乾之所以居六彩之一也,学者如未能用,只可阙此一彩,以待将来。若欲用之,必于依轮加皴既熟之后,不必为法所拘。皴足宜用干墨以迷离之,能于发笔处不见出笔痕,煞笔处不见住笔痕,沉着痛快,跳出纸上,方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨盘旋往复,涂成一片墨烟,其去画道不更远哉?虽云迷离,却自分明。吾观前辈之画,笔繁处用之,繁而不繁,简法寓焉。墨合处用之,合而不合,破法在焉。干笔之用,诚非一端。
  黑、浓、湿、干、淡之外加一白字,便是六彩。白即纸素之白,凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水天空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光,皆是此白。夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。然但于白处求之,岂能得乎?必落笔时气吞云梦,使全幅之纸皆吾之画,何患白之不合也?挥毫落纸如云烟,何患白之不活也?禅家云:“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色。”真道出画中之白,即画中之画,亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界,仍当于不落言诠之中,求其可以言诠者而指示之。笔固要矣,亦贵墨与白合,不可用孤笔孤墨在空白之处令人一眼先觑着他。又有偏于白处用极黑之笔界开,白者极白,黑者极黑,不合而合,而白者反多余韵。譬如为文,愈分明愈融洽也。吾尝言有定理无定趣,此其一端也。且于通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者,窄狭之则气促而拘;有势当窄狭者,宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋过零星,毋过寂寥,毋重复排牙,则通体之空白亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者,皆从题之无字处作来,凭空蹴起,方是海市蜃楼,玲珑剔透。
  

发表于 2020-1-14 06:59:12 | 显示全部楼层
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发表于 2020-1-14 08:52:45 | 显示全部楼层
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