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中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世223

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发表于 2020-1-14 06:26:22 | 显示全部楼层 |阅读模式
中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世223第七章清代的盆景文化成就
第三十五节华琳《南宗抉秘》2

黄慎人物图.jpg
黄慎人物图2.jpg
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黄慎岁朝图立轴水墨纸北京纳高10年.jpg
古人作文本有变体,凡文中所不可犯之病,偏故犯之,而为他人所不敢犯,亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏,《左史》中多有之,翻成奇绝。此固精能之极,然后能遗貌取神,以成此游戏三昧之诣,非貌为怪诞也。文固如是,画亦有之。如用墨不宜专彩而竟有通幅用焦墨者。方其初落笔也,旁观者深以墨黑为嫌,而作者任意直挥,无所顾虑。山石之面貌色几如铁,极有情致。推原其故,笔线先能如铁,其用焦墨方不生不硬,不浊不癞、不突不恶滥也。又有通幅用干墨者,似轻云之晻蔼,薄雾之冥蒙,却笔笔有力,并非一味模糊。于极燥中不湿而湿,较之湿黑尤觉苍润,岂枯槁之笔所能效颦者耶?且用笔贵圆熟、贵秀润,而反有以破笔用破墨者,信乎挥毫头头是道,非绚烂之极,归于简略,化千万笔为三五笔者,何能绳以理法,不粘不脱而自饶天趣也陶靖节之荷锄,张志和之垂钓,潇洒出尘,固非草野人所能仿佛。更一种用宽笔行浓墨,近于泼墨,实非堆墨,令人见之不解所作何物。及墨迹干足,或合或分,不数笔即灿然成象。人以为其能点铁成金,不知其方落墨时早有成算在胸,非孟浪无知,敢于东涂西抹者比也。凡此数种墨法似有法而无法,似无法而有法,乃大成后之戏墨,偶一为之,谓之有意也可,谓之无意也亦可。彼世之江湖客,每假此数种变格墨法以欺人,固无足怪。学者当先认其笔,次辨其墨,不可不知,不可妄作。
  钩轮廓谓之初落墨,骨法是也。骨法内再加一二破法,谓之石筋。虽寥寥数笔,阴阳向背之神已具,以后加皴破块,皆依此为准。如其笔好自当留之,如其笔不佳,亦可于加皴破块时掩之,毋为胶柱之见。
  轮廓一笔即见凹凸,此笔不可以光滑求俊,又不可以草率为老。既有凹凸则笔之转折处自然便有宽窄,何事容心挫衄以取峭劲乎?
  或曰画事竣,轮廓全然不见者有之,何必于此数笔切切言之也。余曰:“人身之骨有外露者乎?然无骨岂复成人乎此数笔虽全然掩无亦必求其雄强有力,画成方能立得起,不然刍灵刍狗,亦具人物之形。学者万勿自欺。”
  凡山石轮廓皆笔笔相搭而生,不可层层罗叠而上,使之状似叠蚌壳、排鱼鳞。以画理论止是单片,不成深山。以形状论,亦板滞可厌。相搭而生,则大小相间,前后相掩,有起伏,有隐现,参伍错综,主宾顾盼,纵块数甚多,总要连络有情,毋令块块可以单取出也。方是深山,方有龙脉。
  轮廓既立,相通幅之远近浅深递次加皴,以渐而至于足。如就一处皴足再皴一处,则通幅之色必不相配,通幅之气必不相生,通幅之神必不相顾。
  依轮加皴,深厚为要。设所皴之墨渐混,须将轮廓提清以醒眉目,然不可重于原笔之上,亦不可离原轮过远,但少退些,有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提,必似印板矣。至于墨色较原轮宜深,以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔横抹纸上以图省事,究竟塌陷不起,然则皴法固欲笔笔见笔矣。学者矜心作意,笔笔画去,及至皴完,笔笔出头,长者形似钉板,短者状类狼牙,大非雅观,至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上或横或斜添一二笔碎小处,或添一二点,便可将以下无数出头笔皆归皴内。行文患头绪过纷,难归纪律,只用一二锁笔,自能收束严紧,即是此法。此在画中则为以添为减,最是吃紧要着。
  作画惟以邱壑为难,过庸不可,过奇不可。古人作画于通幅之屈伸、变换、穿插、映带、婉蜓曲折,皆惨淡经营,然后落笔。故文心俶诡而不平,理境幽深而不晦。使人观之如入山阴道上,应接不暇,而又一气婉转,非堆砌成篇,乃得山川真正灵秀之气。初学之士,固不能如吴道子粉本在胸,一夕脱手。惟须多临成稿,使胸有成竹,然后陶铸古人,自出机杼,方成佳制。不然师心自用,非痴呆无心思,即乖戾无理法。如文家之不善谋篇,虽有绮语,位置失所,翻多疵谬。且成稿亦岂易办,其笔墨佳而邱壑佳者无论矣。其笔黑不佳而邱壑不佳者亦无论矣,间有笔墨殊无可取而邱壑甚佳,此临前人成稿而欲作伪者。遇此等画,亦不得率然弃之,取其邱壑,运以自己之笔墨,安见不可以化腐朽为神奇?至于成稿临熟,欲自成邱壑,则当于画出主树之后,先落一二笔以取其势,次定宾主,次分阴阳,类医家之立方,有君而后有臣、有佐使也。
  天上浮云如白衣,须臾变化成苍狗,苍狗万变,固宇宙间第一大奇观也。易云:“穷则变,变则通。”程子曰:“道通天地有形外,思入风云变态中。”则又通于道矣。道既变动不居,则天下无一物一事不载乎道,何独至于画而不然?
  画之变生于破,当画之间架初立,于加皴时,见势有不可合者,审其势以分之,以离为奇也。势有不可整者,度其势以碎之,化板为活也。此谓破中之变。若乃圆者方之,方者圆之,又或分一圆为二方,破一方为数圆,亦即变中之破。学者解此则触手生春,断不死煞句下。及画既成,神工鬼斧,匪夷所思,并自己意念亦所不到。作者此时未有不解衣盘礴,投笔起舞者,真画中之乐事也!有灵奇以自恣,无龃龉而不安。古人谓作画当从淡处起手,后可及救,即此法也。
  苔形不一相,使点缀宜多宜少,酌量安排,不得随手乱点,以取疵累。至若笔有脱节,苔可以接也。皴有遗漏,苔可以补也。合者欲其分,苔即可以分也。连者欲其断,苔即可以断也。借宾以成主,苔虽数点而取功匪轻。俗手辄谓点苔为作画之大事,何异医俗不知甘草之有大用,动谓方末缀书,谓其能合群药。夫甘草岂仅合药之用哉?知此可与言点苔。
  旧谱论山有三远云:“自下而仰其巅曰高远,自前而窥其后曰深远,自近而望及远曰平远。”此三远之定名也。又云:“远欲其高,当以泉高之。远欲其深,当以云深之。远欲其平,当以烟平之。”此三远之定法也。乃吾见诸前辈画,其所作三远山,间有将泉与云与烟颠倒用之者,又或有泉与云与烟一无所用者,而高者自高,深者自深,平者自平,于旧谱所论大相迳庭,何也?因详加揣测,悉心临摹,久而顿悟其妙。盖有推法焉,局架独耸,虽无泉而已具自高之势。层次加密,虽无云而已有可深之势。低褊其形,虽无烟而已成必平之势。高也,深也,平也,因形取势,胎骨既定,纵欲不高、不深、不平而不可得。惟三远为不易。然高者由卑以推之,深者由浅以推之,至于平则必不高,仍须于平中之卑处以推及高。平则不甚深,亦须于平中之浅处以推及深。推之法得,斯远之神得矣。但以堆叠为推,以穿[(斵-斤)+刂]到为推,则不可。或曰:“将何以为推乎?”余曰:“似离而合,四字实推字之神髓。假使以离为推,致彼此间隔,则是以形推,非以神推也。且亦有离开而仍推不远者。况通幅邱壑无处处间隔之理,亦不可无离开之神,若处处合成一片,高与深与平又皆不远矣。似离而合,无遗蕴矣。”或又曰:“似离而合,毕竟以何法取之?”余曰:“无他,疏密其笔,浓淡其墨,上下四傍,晦明借映,以阴可以推阳,以阳亦可以推阴。直观之如决流之推波,睨视之如行云之推月,无往非以笔推,无往非以墨推,似离而合之法得,即推之法得,远之法亦即尽于是也。”乃或又曰:“凡作画何处不当疏密其笔,浓淡其墨,岂独推法用之乎?”不知遇当推之势,作者自宜别有经营,于疏密其笔、浓淡其墨之中,又绘出一段斡旋神理。倒转乎缩地勾魂之术,捉摸于探幽扣寂之乡。似于他处之疏密浓淡其作用较为精细,此是悬解,难以专注,必欲实实指出,又何异以泉、以云、以烟者拘泥之见乎?
  作画固贵古质,尤贵新颖,特不得入于纤巧耳。古人之画,其一幅邱壑中,树木、屋庐、楼观、桥梁、村墟、道路、人物、舟车、沙滩、土坡、水纹、云影,因地制宜,斟酌设施,无一处小样,非精心结撰,未易臻此。作者纵胸有定见,岂能纤细不遗,或夺胎古人而欲变其面目,或自出炉冶而欲写其性灵,必研精殚思以求尽善。乃有时思路扞格,亦有时意见游移,于某处某处不知作何景物,方不落寞,方不板重,方于全神不碍,方于通幅有情。设竟敷衍了局,草草完篇,不特平庸无味,且以后再遇此等境界,必致畏难不肯凝思,随手落笔,以图省事,则终身无新颖之思矣。或曰:“千岩万壑之景,必一一筹画精当而落笔乎?”余曰:“神能化形,岂不甚善。第恐凭虚结想之难,不如见景生情之易也。留字一诀其至要矣。盖于邱壑初立之际,主位虽定,如遇宾位应有作意处,一时瑞详不妥,当空者生之,一笔亦不必落。不妨迟之数日,俟全神相足,顿生机抒时,振笔疾追,不蔓不枝,不即不离,不隔绝不填塞,于恰当其可之中,定有十二意外巧妙。即诗家所谓‘旬缺须留来日补’之意也。虽名手作画,且时有之,学者正当藉此静细之功,以袪粗躁之气。程子终日作书曰:“不是要好,即此是学。”此语最有味。
    华琳,字梦石,天津人。善画。尝著《南宗抉秘》,专论南宗写山水之法,言用笔用墨者居多。《南宗抉秘》是一部山水画论著,书于1840年前后,计三十则。专秘论南宗山水画法,涉及用笔、用墨、用白、轮廓、皴法、丘壑、变化、点苔、三远等方面。其中以论用笔、用墨者为最多,所说细密,且均从自己实践经验中得来,而非剿袭旧说以为己出,故颇足珍贵。提出绘画要“形活”与“笔活”兼备。主张既学古人尤贵变化,尤重于“理”,云:“或出炉冶,而欲写其性灵,必研精殚思,以求尽善。”最后为辨别旧谱,山有三远说,尤见精辟。  

发表于 2020-1-14 06:58:57 | 显示全部楼层
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