中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世241

景盆博

中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世241第七章清代的盆景文化
第四十五节沈宗骞《芥舟学画编》自序2




用墨

　　墨著缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辨也。法有泼墨破墨二用。破墨者，先以淡墨勾定匡廓。匡廓既定，乃分凹凸。形体已成，渐次加浓，令墨气淹润。常若湿者，复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。泼墨者，先以土笔约定通幅之局，要使山石林木，照映联络，有一气相通之势。于交接虚实处，再以淡墨落定，蘸湿墨一气写出。候干，用少淡湿墨笼其浓处，如主山之顶、峰石之头，及云气掩断之处皆是也。南宗多用破墨，北宗多用泼墨，其为光彩淹润则一也。
　　北苑大痴，皆有浮岚暖翠图。曰浮曰暖，皆墨为之主。思翁尝题其自作画云：“川原浑厚，草木华滋。”亦言墨法之妙。唐王洽始有泼墨法，其迹不可得见。米氏父子、高房山、方方壶、董思白，其所以得烟云变灭，岚光吞吐者，非皆其用墨之臻于微妙乎。
　　天下之物，不外形色而已。既以笔取形，自当以墨取色。故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。今以一局作二帧，一帧用墨，一帧用重青绿色。其青绿重处，即是用墨浓处。是色且仿墨而为之，墨非即画之色乎。乃知纯墨者，墨随笔上，是笔为主而墨佐之。傅色者，色居笔后，是笔为帅而色从之。以二帧并置，远而望之，要色之分两，与墨之分两，若相等者。而后色即是墨，墨即是色也。第纯墨者，不可使墨浮于笔。若墨浮一分，便是一分黑气，不是墨矣。傅色者，不可使笔混作墨晕。若笔作墨晕，便是混侵色位，不是笔矣。苟能参透墨色一贯之理，则著手便成光彩。缣素有败坏之时，而滋润融浃之态，虽千载而如新也。
　  墨色光华，其妙无极。不善用者，纵极佳制顶烟，但觉薰煤满纸而已，岂复是画哉！因分号用墨之法，曰嫩墨，曰老墨。嫩墨者，盖取色泽鲜嫩，而使神彩焕发之喻。先以笔贮水，量墨当用多寡，蘸入笔尖，和水搅匀，拂于纸素，则墨晕和润而有光彩。如云山隐现，烟树迷离，遥岑浮黛，夜色苍凉，阴凹阳凸之间，日光云影之际，林密则浓阴锁麓，山高则薄雾横腰，云生成蓊郁之观，泉出助淜腾之势，以及悬崖邃谷，疑鬼疑神，绝壑幽岩，如风如雨之处，胥于是乎得之。老墨者，盖取气色苍茫，能状物皴皱之喻。此种墨法，全藉笔力以出之，用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指头挑弄，则力透纸背，而墨痕圆绽。如临风老树，瘦骨坚凝，危石倚云，奇姿崒嵂，以及霜皮溜雨，历乱繁枝，鬼斧神工，几莫能测者，亦胥是乎得之。老墨笔浮于墨，嫩墨墨浮于笔。嫩墨主气韵，而烟霏雾霭之际，淹润可观。老墨主骨韵，而枝干扶疏，山石卓荦之间，亦峭拔可玩。笔为墨帅，墨为笔充，有妙笔乌可无妙墨以充其用耶！且笔之所成，亦即墨之所至。老杜诗，元气淋漓障犹湿，盖善言用墨者矣。
　　笔墨二字，得解者鲜。至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所，便谓之墨。不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨。即笔到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。岂有不见笔而得谓之墨者哉！欲识用墨之妙，须取元人或思翁妙迹，细参其法。大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润。诸公用墨妙谛，皆出自笔痕间。至其凹处及晦暗之所，亦犹夫人也。即如米老房山，烟云满幅，实其点笔之妙，而以墨晕助之。今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑，犹自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣。
　　布置
　　凡作一图，若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病。先要将疏密虚实，大意早定。洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成。拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯注之势。密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。
　　通体大局，当顷刻便定。安顿节目，须动笔时细细斟酌。凡作画局势，要时时远望，以求稳妥。有论张缣素于败壁，观壁上斑剥映出缣素，隐若山水林木，高下疏密，以意会之，急以土笔约定，亦取势之活法也。
　　一树一石，以至丛林叠障，虽无定式，自有的确位置，而不可移者。苟不能识布局之法，则于彼于此，犹豫之弊必生；疑是疑非，畏缩之情难禁。纵不失行笔用墨法度，亦不得便成佳画也。要在平日细揣前人妙迹，于笔韵墨彩之外，复当求其布置之道，而深识其所以然之故。到临作时，刻刻商量避就之方。到纯熟之极，下笔无碍，映带顾盼之间，出自天然，无用增减改移者，乃可称局老矣。又通幅之林木山石，交柯接影，掩映层叠之处，要令人一望而知，不可使人揣摩而得，否则必其气有不能清晰者矣。或以模糊为气，但可得迷离之态，而终虑失之晦暗，晦暗则不清。或以刻画求工，仅可博精到之致，而究恐失之烦琐，烦琐亦不清。二者欲除，莫若显其骨干以破模糊，审其大方以消刻画，则气不求清而自清矣。忆余始时嫌笔痕显露，任意用淡墨渲润，方自诩能得烟霭依微之致，因禾中张瓜田先生庚评一晦字，遂痛以自艾，始知清气。遂念今人思欲作画者甚多，而能猛力加工者复少。如或有之，则无不因其刻至之心，以流于烦琐晦暗之极。一经点拨，而后得郁极而开，塞极而通，烦闷顿释，清气豁然。通此一关，无所窒碍矣。
　　画须要远近都好看。有近看好而远不好者，有笔墨而无局势也。有远观好而近不好者，有局势而无笔墨也。卷册小幅，仅于几案展玩，虽于局势未尽，亦不至触目便见。若巨障大幅，须要于十数步外，一望便觉得势。故必先斟酌大局，然后再论笔墨也。石田先生，学力突过前人，然必待年四十后方作大幅，可见局势之难，虽古人于此，不肯轻率便为也。
　　千岩万壑，几令流览不尽。然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚实处，承接处，发挥处，脱略处，隐匿处，一一合法。如东坡长文，累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法。于此会得，方可作寻丈大幅。
　　一幅之山，居中而最高者为主山，以下山石，多寡参差不一，必要气脉联贯，有草蛇灰线之意。一幅之树，在近而大者谓之当家树，以上林木，疏密老稚不一，必要渐远渐小，有迤逦层叠之势。布局之际，务须变换。交接之处，务须明显。有变换，无重复之弊。能明显，无扭捏之弊。且日求变换，则心思所至，生发无穷。日求明显，则理路所开，爽朗可喜。每作一图，必立意如此，久之纯熟，自然潇洒流利之中，不失中规中矩之妙。
　　作画之道，大类奕棋。低手扭定一块，所争甚小，而大局之所失已多。国手对奕，各不相争，亦各不相让，自始迄终，无一闲著。于此可悟画理。夫画虽一人所为，而与得失相争之故，一若与人对垒，少不谨慎，便堕误失。及至火到工深之候，如高手饶人而奕，纵横驰骋，无不如意矣。
　　天下之物，本无偏正，而自人观之，从其旁者为偏，从其面者为正。故作画有偏局正局之分焉。正局者，主山如人主端座朝堂，余山如三公九卿，鹄立拱向。其下幅树石屋宇，则如百官承流宣化，皆要整齐严肃之中，不失联属意思。又如端人正士，庄敬日强，令人望之俨然而生敬者，此局为最难。偏局者，如舞女欹腰，仙人啸树，又如飞鸢下水，骇兽奔原，或疾如风雨，或变若云霞，其恍惚幻化，奇横纵肆之趣，有不可拟议究诘者。而于行笔落墨之际，又复和雅蕴藉，不失风人之旨，则此格亦非易易。第学者务当先究心于正格，盖手足官骸，一任其侈泰欹邪，虽无板滞之弊，久之恐流于散漫而无约束，抑或趋于巧捷而易涉于滑，与邻于史，俱是大病。故行布正局，已能周正厚重，而绝无倾欹欠缺之处，然后留意偏局。偏局之道，须通幅山峦林木，皆不必写其正面，其用笔亦须侧锋流逸而出之。如元诸家大痴、山樵、梅庵，皆以正局。若云林、方壶，多以偏法取意。然偏与正又有互相为济者，但能正而不能偏，易失于滞。故于接应映照之处，不妨少带偏侧，以破其板，略存流利，以动其机。但能偏而不能正者，易失于滑。故于筋节显露之际，务欲常植正骨以存梗概，时顾本根以防流轶。若工夫极熟，而能变通在手，造化因心。偏而不陂，正而不执，忘乎偏正之见，而动不逾矩焉，方可谓之有成。
　　上有重峦复幛，下有密树箐林，中有云气涧道，往来隐现，此是厚重迫塞之局。固应体势周正，然一涉板实，气味索然。故其皴破之笔，要靠定一边，且宜处处变换。妙于此者，吾得之于麓台。麓台妙处，正在能以偏笔行其正局，故愈实愈妙，此于正局而济以偏势之道也。奇峰如削，飞瀑悬空，老树撑云，藤萝缘走，山石有森然欲抟之势，林木有拏空相攫之形，全要偏侧，乃能得势。然著一点刚暴之气，便是跋扈。故用笔当直起直落，如书家之作篆籀。妙于此者，吾得之于石田、六如。以其能以正笔行其偏局，故偏而不跛，此偏与正有互用之妙焉。约而言之，境平则笔要有奇趣，境奇则笔当无取险，斯得矣。千岩万壑，不必定为正局。峰峦高下，烟云吞吐，奇情幻想，出而不穷，千态万状，变而无尽，皆须行以偏法，乃可极其转换之方。一树一石，不必定为偏局。直干凌霄，奇峰插土，孤松独秀于云中，峭石当空而特立，皆宜运以正法，乃足显其挺拔之概。若不解此，则繁局必至重复，简局必至单簿。细看古人名迹，求其所以偏正之故，当不外是矣。
　　凡作林木，众木俱干霄，则必以横斜者穿插之；众本多槎枒，则必以直上者透领之。不但脉络联贯，亦且气韵深远。凡作山石，形势既已平直，其皴破当用偏斜流逸之笔，使其庄而不滞；形状若涉诡异，其勾勒当以平正稳重之笔，使其奇而有法。此谓正不废偏，偏不失正。
　

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