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中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世418

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发表于 2020-7-8 06:30:17 | 显示全部楼层 |阅读模式
中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世418第八章中国近现代的盆景文化
第四十三节丁宁中国古代画论绪论8
汤定之岁朝图.jpg
汤义方红楼人物图.jpg
唐云(1910—1993)盆景绘画.jpg
唐云博古岁朝图.jpg
畸人乘真,手把芙蓉。泛彼浩劫,窅然空踪。月出东斗,好风相从。太华夜碧,人闻清钟。虚伫神素,脱然畦封。黄唐在独,落落玄宗。
   这无疑是一种意味无穷的境界。赵孟钕匀痪褪鞘粢庹庋淖髌罚绕涫翘拼幕婊骸宋人画人物,不及唐人远甚。予刻意学唐人,殆欲尽去宋人笔墨。”所以,古意不仅仅是境界,而且还有笔墨,都是在回望唐代的绘画风范。不过,董其昌曾跋文评价赵孟畹摹度祷锷肌罚ㄏ植靥ū惫使┪镌海骸吴兴此图,兼右丞北苑二家画法,有唐人之致,去其纤。有宋人之雄,去其犷。”也就是说,这种古意的借鉴也是包含创新的意味的。与“古意”相左,也常常是流于俗的表现。元代汤垕的《古今画鉴》在评论宋代画家郝澄时曾这样写道:
   郝澄画马甚俗。尝见《人马图》,不过一工人所为,殊无古意,上有宣和题印。又曾见《滚尘马图》,后有篆文曰:“金陵郝澄”,极妙。如是两手。又见《渲马图》亦俗,始悟滚尘马是无名人妄加篆文以取重,不知反累画也。
   可见,非“古意”即俗矣。至于“书画同源”的主张,虽然并非发轫于赵孟睿缧缓斩浴肮欠ㄓ帽省钡目粗兀陀星康鳌笆榛础钡囊馕叮牵悦项完全将两者看得无以分离了。最重要的表述见于其《秀石疎林图》(现藏北京故宫博物院)卷后的自题诗:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”其画作本身正是这种“书画同源”的最佳例示。“画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰”,正是道出了绘画与书法的内在联系。
其次,来看饶自然的《绘宗十二忌》。饶自然诗画俱佳,约于1340年撰成《绘宗十二忌》(亦名《山水家法》)。这是一篇有关山水画技法思想的文本。顾名思义,讨论的是山水画创作的“十二忌”。较诸荆浩的“二病”说和郭若虚的“三病”说,饶自然更为具体地分析了山水画表现的注意要点。所谓“十二忌”,指的是:“一曰,布置迫塞”,“二曰,远近不分”,“三曰,山无气脉”,“四曰,水无源流”,“五曰,境无夷险”,“六曰,路无出入”,“七曰,石止一面”,“八曰,树少四枝”,“九曰,人物伛偻”,“十曰,楼阁错杂”,“十一曰,滃淡失宜”,以及“十二曰,点染无法”。
作者不但指出这十二种犯忌的方面,也为此一一提示了正确的构思方式和作画方法,对山水画的创作有着良好的影响。从中也可以看出,到了元代,无论山水画的创作,还是山水画的理论,都到了极为成熟的地步。
再次,来看黄公望的《写山水诀》。黄公望名列“元四家”,其代表作《富春山居图卷》具有传奇般的经历。他的画学思想与其人生经历有关,同时也与自身丰富的山水画创作实践息息相连。《写山水诀》当属其山水画理论方面最为重要的文本,是山水画专论中的佼佼者。首先,作者参照董源、李成两家,就树石的表现结合笔法和墨法展开讨论。其次,讨论了山水画的“三远”:“山论三远,从下相连不断,谓之平远,从近隔开相对,谓之阔远,从山外远景,谓之高远。”这与郭熙的“三远”说是略有差异的。观其《富春山居图卷》,我们或可推测问题角度上的不同。相比之下,黄公望的“三远”说更是对山水长卷的透视特点的描述与总结。再次,是对山水画笔墨的条分缕析。
在黄公望眼里,山水是活态的。山,应该是“众峰如相揖逊,万树相从如大军领卒,森然有不可犯之色”;水,则“出高源,自上而下,切不可断脉,要取活流之源。”因而,与之相对应,“山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分,用描处糊突其笔,谓之有墨;水笔不动描法,谓之有笔。此画家紧要处,……”他推崇李成,认为其用墨尤佳,而“作画用墨最难,但先用淡墨,积至可观处,然后用焦墨,浓墨,分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处。”尽管这样的表述不无个人化的特点,但是,强调笔墨的区别及其重要性,同时突出笔墨的生动特征(“筋骨相连”),则都是值得重视的。最后,在趣味方面,他觉得,山水画要摒弃“邪、甜、俗、赖”。虽然没有展开细述,大意却是可以理解的。“邪”与正相对,往往就是指路子走歪了,与传统无涉。“甜”,悦目而已,缺乏深度意蕴。“俗”与雅相对,格调欠高。“赖”为依赖,全无创新之力,只能沉溺在传统中而无以出乎其中。
   第四,来看王绎的《写像秘诀》。王绎本人是杰出的肖像画家。他的《写像秘诀》正是肖像画技法的总结。学界一般认为,王绎是第一个系统论述肖像画创作的人。他主张,画家与描绘对象交流,从中捕捉和把握到“本真性情”,否则,就难以做到“静而求之,默识于心,闭目如在目前,放笔如在笔底”。肖像的最后效果就是“一一对去,庶几无纤毫遗失”。这确实是点出了肖像画的本性。难能可贵的是,肖像画的描绘过程也有讲究,落笔先后不可混淆;描绘对象面貌特征有异,落笔处就有不同。对于不同的面相,王绎归纳出“八格”、“三庭”和“五配三匀”说,以便画家迅捷找到描绘对象的面部特征及其比例关系。至于肖像画的设色,王绎则有详尽的解说,不无工具指南的意义。
   最后,来看汤垕的《古今画鉴》。这是与友人画家交谈体会后撰成的著述,一方面品评从三国直至作者当代的近80位画家,既是画史、名画鉴赏录,也是画法指南,因而,内容极为丰富。汤垕的品鉴体会虽然常常点到为止,但是,准确而又形象。譬如,他称顾恺之的作品:
   如春蚕吐丝,初见甚平易,且形似时或有失,细视之,六法兼备,有不可以语言文字形容者。曾见初平起石图、夏禹治水、洛神赋、小身天王,其笔意如春云浮空,流水行地,皆出自然。傅染人物容貌,以浓色微加点缀,不求藻饰。唐吴道玄早年常摹恺之画,位置笔意大能仿佛,宣和、绍兴便题作真迹,览者不可不察也。  
   其中,不但指出其笔法完备,高妙而超乎语言的特点,而且,还指陈其渊源影响。在评骘王维的绘画时,更是指出艺术家修养的重要性,即“胸次潇洒,意之所至,落笔便与庸史不同。”他对神似的看重,显而易见,譬如“俗人论画,不知笔法气韵之神妙,但先指形似者,形似者,俗子之见也。”又云:“今人看画,多取形似,不知古人最以形似为末节。”甚至他的注意力也不放过艺术家的媒材,品鉴细致到了极点,如指出“徐熙画花果多在澄心纸上,至于画绢,绢文稍粗,元章谓徐熙绢如布是也。”但凡不明就里的地方,他亦不回避,而是直接道明:“唐人画《李八百妹洗黄庭经图》曾于司德用家见一本,万山中一白衣妇人踞地临溪,洗一本经,经之亮光烛天,殊不知其意也。”可贵的是,汤垕对名家也非一路高歌,而是实事求是,指出其优异与平庸。譬如,他在赞叹郭熙的同时,也直言道:“仆平生见真迹约五十本,然绝佳者,不过一二十轴而已。”汤垕对鉴赏之道的点拨颇有启发性:
观画之法,先观气韵,次观笔意、骨法、位置、傅染,然后形似。此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨,高人胜士,寄兴写意者,慎不可以形似求之。先观天真,次观笔意,相对忘笔墨之迹,方为得之。
   汤垕是极为推崇米芾的,文本中提及多达25处,但是,他也并非追随米芾而已。我们知道,米芾在其《画史》中对李公麟的评价是偏低的,认为“李笔神采不高”。可是,汤垕却说:李伯时,宋画人物第一。专师吴生,照影前古者也。画马师韩幹,不为著色,独用澄心堂纸为之。惟临摹古画用绢素著色,笔法如行云流水,有起倒。作《天王佛像》全法吴生。士人乔仲常专师伯时,仿佛乱真。至南渡,吴兴国僧梵隆亦师伯时,但人物多作出水纹,稍乏神气,若画马则全不能也。伯时暮年作画苍古,字亦老成。余尝见《徐神翁像》,笔墨草草,神气炯然,上有二绝句,亦老笔所书,甚佳。又见伯时摹韩幹三马,神骏突出缣素,今在杭州人家,使韩复生,亦恐不能尽过也。有意思的是,后世对李公麟的评价多采汤垕而非米芾的观点,可见前者公正且影响深远。
   明清时期是中国画论趋于集大成的时代。一方面,可以评点的绘画历史已经蔚成大观,另一方面,画论的数量也增加到了极为可观的程度。
   明代名家辈出,无论是与院派联系较为密切的画家,如戴进、吴伟,还是吴门画派的文人画家,都有相当的建树。尤其是文人画家的主张成了主流的声音。到了明末,董其昌的《画禅室随笔》进一步强化了文人画的审美主张,引起非同寻常的反应。不过,总体而言,明代画论新意不多,而且大多谈论技法方面的问题。
   


发表于 2020-7-8 20:58:58 | 显示全部楼层
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发表于 2020-7-8 22:48:22 | 显示全部楼层
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发表于 2020-7-9 06:46:47 | 显示全部楼层
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