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中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世419

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发表于 2020-7-9 05:52:50 | 显示全部楼层 |阅读模式
中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世419第八章中国近现代的盆景文化
第四十三节丁宁中国古代画论绪论9
唐云佛手清供图.jpg
唐云花鸟清供图.jpg
唐云梅花清供图.jpg
唐云清供图 2.jpg
首先,看董其昌的“南北宗论”。尽管董其昌并非为提出此论的第一人,此前的莫是龙在其《画说》中就有“画分南北宗”之说,但是,董其昌画论的影响最著,则是不争的事实。谈论绘画的门派,其实就是对画风的体认和深究。这是绘画理论推进的重要现象。董其昌在《画旨》中谈到:
   文人之画自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲丰,皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹所学也。
   在这里,董其昌首推王维为文人画的鼻祖,同时指明其“正传”。至于南宋的马、夏、李、刘一路,他似乎有点疏远。这也是后人常常以为董其昌扬南抑北的原因。其实,他对李思训还是有公允之论的。譬如,他说:“宋画至董源、巨然,脱尽廉纤刻画之习,然惟写江南山则相似,若《海岸图》必用大李将军……”对北宗的代表人物的评判还是充满肯定的意思的。在《画源》里,他也说:“李昭道一派,为赵伯驹、伯骕,精工之极,又有士气。后人仿之者,得其工,不能得其雅。”不过,在《画眼》中,他的倾向性就鲜明了起来:
右丞山水入神品,昔人所评:云峰石色,迥出天机;笔意纵横,参乎造化,唐代-人而已……自右丞始用皴法,用渲染法,若王右军一变钟体,凤翥鸾翔,似奇反正。右丞以后,作者名出意造,如王洽、李思训辈,或泼墨澜翻,或设色娟丽,顾蹊径已具,模拟不难。此于书家欧、虞、褚、薛,各体右军之一体耳。
   董其昌进一步将王维推为“唐代一人而已”,其主观性不辨自明,因为,事实上,董其昌并没有太多机会亲睹过王维的原迹,如其所说,只见过小幅如《钓雪图》之类而已。但是,或许是有感于微言大义,后人对南北宗问题作了尺度很大的引申。譬如,沈颢就说过:
禅与画俱有南北宗,分亦同时,气运复相敌也。南则王摩诘,裁构淳秀,出韵幽淡,为文人开山。若荆、关、宏、璟、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁,以至明兴沈、文,慧灯无尽。北则李思训,风骨奇峭,挥扫躁硬,为行家建幢。若赵干、伯驹、伯骗、马远、夏珪,以至戴文进、吴小仙、张平山辈,日就狐禅,衣钵尘土。
   到了清代,“四王”更是极而言之,推崇南宗的倾向一目了然。好在这种情况并非一边倒,譬如石涛就不认这一套。董其昌有见地的思想不少,在《画说》里,强调艺术家要读万卷书,行万里路,认为“不行万里路,不读万卷书,看不得杜诗。画道亦尔。”同时,有关笔墨的认识也有阐发:“士人作画,当以草隶奇字之法为之。树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。不尔,纵严然及格,己落画师魔界,不复可救药矣。”在《画禅室随笔》中,他指出:“善书必能善画,善画必能善书,其实一事耳。”在笔墨的关系上,也有独到的看法:“盖有笔无墨者,见落笔蹊径而少自然;有墨无笔者,去斧凿痕而多变态。”  
   其次,来看王履的画学思想。这位曾经为亲历华山而作画40幅的艺术家,在当时表明了与众不同的师古与师造化的观念。他推崇的是多少受到同时代人疏远的“北宗”,如马远、夏圭那样的画家,在《画楷序》中,他指出:
   夫画多种也,而山水之画为予珍;画家多人也,而马远、马逵、马麟及二夏之作为予珍。何也?以言山水欤,则天文、地理、人事与夫禽虫、草木、器用之属之不能无形者,皆于此乎具,以此视诸画风,斯在下矣。以言五子之作欤,则粗也而不失于俗,细也而不流于媚,有清旷超凡之远韵,无猥暗蒙尘之鄙格,图不盈尺而穷幽极遐之胜,已充然矣。
   有关山水画的形意关系,他在《华山图序》中有精湛的阐发:“画虽状形主乎意,意不足谓之非形可也。虽然,意在形,舍形何所求意?”理想的山水画就是“得其形者,意溢乎形”,就是说,不仅仅讲求“形”,更为要紧的是让“意”流露出来。但是,如果“形尚失之”意就无所依从。所以,两者缺一不可。画家自己的体会是:
   苟非识华山之形,我其能图耶?既图矣,意犹未满,由是存乎静室,存乎行路,存乎床枕,存乎饮食,存乎外物,存乎听音,存乎应接之隙,存乎文章之中。一日燕居,闻鼓吹过门,怵然而作曰:“得之矣夫!”遂麾旧而重图。
   山水画的创作是寻求形与意的过程,而且,还求助于机缘巧合的触动。与此同时,王履意识到,造化非恒定之物,而是处在不断变化的过程中,因而,“既出于变之变,吾可以常之常者待云哉?吾故不得不去故而就新也。”真如其所言,艺术家其实是“吾师心,心师目,目师华山。”这不能不说是对“外师造化”的真知灼见,也对拟古风气颇盛的明代有强烈的纠偏作用。
   再次,来看唐志契的《绘事微言》。唐志契是山水画家,因而,所论亦多为山水画方面的问题。《绘事微言》共四卷,作者本人的思想集中在第一卷中。唐志契是第一个提出“画尊山水”的人:
   画中惟山水最高,虽人物花鸟草虫,未始不可称绝,然终不及山水之气味风流潇洒。昔元章题摩诘画云:云峰石迹,迥出天成。笔意纵横,参于造化。至题韩幹画则曰:肖象而已,无大物色。东坡一时见吴道子佛像、摩诘辋川图,喟然叹曰:于维也无间。然其有所重哉。山水第一,竹树兰石次之,人物花鸟又次之。
   究其原因,是因为他不是讲山水画看作是外在的描摹,而是与性情相关:
   山水原是风流潇洒之事,与写草书行书相同,不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物阙花鸟一样,描勒界画粉色,那得有一毫趣致?是以虎头之满壁沧洲,北苑之若有若无,河阳之山蔚云起,南宫之点墨成烟云,子久、元镇之树枯山瘦,迥出入表,皆毫不著象,真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里,亦何乐而为之。昔人谓画人物是传神,画花鸟是写生,画山水是留影。然则影可工致描画乎?夫工山水始于画院俗子,故作细画,思以悦人之目而为之。及一幅工画虽成,而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者,多取写意山水,不取工致山水也。
   凡画山水,最要得山水性情。山得其性情,便得还抱起伏之势,如跳,如坐,如俯仰,如挂脚,自然山性即我性,山情即我情,而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势,如绮如云,如奔如怒,如鬼面,自然水性即我性,水情即我情,而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有,不知山性即止而情态则面面生动,水性虽流而情状则浪浪具形,探讨之久,自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨。若仿旧人,而只取旧本描画,那得一笔似古人乎?岂独山水,虽一草一木亦莫不有性情。若含蕊舒叶,若披枝行干,虽一花而或含笑,或大放,或背面,或将谢,或未谢,俱有生花之意。画写意者,正在此著精神,亦在未举笔之先,预有天巧耳。不然,则画家六则首云气韵生动,何所得气韵耶?
这样的感悟大大丰富了前人所说的“畅神”。然而,达到这种物我相融的状态并非易事。第一,艺术家要看真山水,“凡学画山水者,看真山水,极长学问,便脱时人笔下套子,便无作家俗气……不善者,纵摹画前人粉本,其意原自远,到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深,徒摹仿旧人栈道瀑布,终是模糊丘壑,未可便得佳境。”因而,“画不但法古,当法自然。”
第二,画家要读书,“昔人评大年画,谓胸中必有千卷书。非真有千卷书也,盖大年以宋宗室不得远游,每集四方远客山人,纵谈名山大川,以为古今至快,能动笔者便令其想像而出之,故其胸中富于闻见,便富于丘壑。”第三,师从名家或“大积古今名画”而超迈:“昔关仝从荆浩而仝胜之,李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟户庭,巨然师董源,子瞻师与可,衡山师石田,道复师衡山。”第四,技法方面,唐志契则给出了有关画幅比例、用墨、用笔等的具体建议。


发表于 2020-7-9 06:45:08 | 显示全部楼层
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发表于 2020-7-9 17:15:10 | 显示全部楼层
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发表于 2020-7-9 22:15:08 | 显示全部楼层
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发表于 2020-7-11 10:24:19 | 显示全部楼层
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