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中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世420

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发表于 2020-7-10 06:55:45 | 显示全部楼层 |阅读模式
中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世420第八章中国近现代的盆景文化
第四十三节丁宁中国古代画论绪论10
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唐云清供图.jpg
唐云清供图1946年作.jpg
唐云岁朝清供图.jpg
   清代与明代相仿,画论的数量很多,但是,有创见的却不多。由于艺术现象中拟古与革新的力量交织与对峙在一起,画论也就大致呈现两端化的混杂与分流。
首先,来看“四王”的师古论。绘画向古人学习,并非不对,但是,如果一味强调以古人为师,要求笔笔有来历,那就走向极端了。“四王”无疑将拟古推向了无以复加的地步。“四王”之首王时敏在《西庐画跋》中指出:“画虽一艺,古人于此冥心搜讨,惨淡经营,必功参造化,思接混茫,乃能垂千秋而昭后学。”因而,入艺之道,理应先靠拢古人,而不必师造化而中得心源。这初听起来好像不无道理的。但是,离开了现实以及因之而生的真情实感,艺术是否还有价值和打动人的力量呢?王时敏却对古将不古,心有戚戚然。他说:“近世攻画者如林,莫不人推白眉,自夸巨手;然多追逐时好,鲜知古学,即有知而慕之者,有志仿效,无奈习气深锢,笔不从心者多矣。”他又说:“吴门自石田翁、文、唐二公时,唐、宋、元名迹尚富,鉴赏般礴,与之血战。观其点染,即一树一石,皆有原本,故画道最盛。自后名手辈出,各有师承,虽神韵浸衰,矩度故在。后有一二浅识者,古法茫然,妄以己意炫奇,流传谬种,为时所趋,遂使前辈典型,荡然无存。至今日而澜倒益甚,良可慨也……唐、宋以后,画家一脉,自元季四大家赵承旨外,吾吴沈、文、唐、仇,以承董文敏。虽用笔各殊,皆刻意师古,实同鼻孔出气。尔来画道衰,古法渐湮,人多自出新意,谬种流传,遂至邪诡,不可救挽。”耳提面命,可谓到了一种声色俱厉的地步!既然要一心向古,那么,题中之义就是要在古人的笔墨中做文章,他于是说:“元季四大家,皆宗董、巨,浓纤澹远,各极其致。惟子久神明变化,不拘拘守其师法。每见其布景用笔,于浑厚中仍饶逋峭,苍莽中转见娟妍;纤细而气益闳,填塞而境愈廓,意味无穷,故学者罕窥其津涉。独石谷妙在神髓,不徒以神似为能,尤非余手可及。”可想而知,以师古为唯一目的,其必然的结果就是“不知是我还是古人”。这种以失落艺术家体验与性情为代价的师古,只能是带来了无生气、拼凑古意的作品。
“四王”中王鉴、王翚和王原祁也都推崇古人,尽管彼此选定的古代画家有所不同。他们唯古是尊,虽然对于传统的承继有贡献,但是,就其本人与师从对象的水准而言,却不免第一手,譬如,王翚之于黄公望,两人真不是相酷似的问题,而是极大的差距。王原祁是“四王”中对师古表达了最充分向往的人。他在《雨窗漫笔》里写道:“临画不如看画。遇古人真本,向上研求,视其定意若何,结构若何,出入若何,偏正若何,安放若何,用笔若何,积墨若何,必于我有一出头地处,久之自与吻合矣。”尽管他意识到一味模仿并非理想,说出了“谓我似古人,我不敢信;谓我不似古人,我亦不敢信也”的想法(《仿黄大痴长卷(为郑年上作)》),但是,同样,他与黄公望的差距也是显而易见的。他自己也承认:“初恨不似古人,今又不敢似古人。然求出蓝之道,终不可得也当然”(《题仿大痴手卷》)。“四王”有关笔墨技巧、“画法与诗文相通,必有书卷气”(王原祁《仿设色大痴(为贾毅庵作)》),以及对古代名家的鉴赏等还是有价值的。
其次,来看石涛的画学思想。相较“四王”,石涛的声音宛如异响,传递出完全不同的艺术观念。他的想法主要体现在他的《苦瓜和尚画语录》(又名《石涛画语录》、《画语录》)。由于包含了道与释的思想,此书的文意并不容易解读。不过,全书主要的讨论对象是山水画。  
第一,在对待古代的态度上,石涛要辩证得多。无论是“古者,识之具也。化者,识其具而弗为也”,还是“惟借古以开今”,至今依然有启发性。
其次,表述了“一画”说。何谓“一画”,似乎莫衷一是,颇多争议。大体上都理悟到了形而上与形而下的含义。所谓形而上,指的是绘画的根本追求或表征。石涛说:“一画者,众有之本,万象之根。”又曰:“一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此”。显然,这是宏观之至的“一画”。所谓形而下,则是指画中的具体线条,譬如,石涛说:“人能以一画具体而微,意明笔透。腕不虚则画非是,画非是则腕不灵。动之以旋,润之以转,居之以旷。出如截,入如揭。能圆能方,能直能曲,能上能下。左右均齐,凸凹突兀,断截横斜。”又曰:“受之于远,得之最近。识之于近,役之于远。一画者,字画下手之浅近功夫也。”显然,这是描述有形的线条了。
第三,论述了“至人无法”的思想。对此,曾有人直接解读为最高的技法就是进入一种不受技法羁绊的自由境地。可是,这种就技巧而论技巧的思路,其实在很大程度上是偏离了石涛的原意的。因为,关键在于,并非所有的人都能进入那种“无法而法”的境地,要达到无法而法的化境,其前提是先要成为“至人”。换一句话说,只有至人之无法可为无法。“至人”有特指的含义。最笼统的定义可见于《黄帝内经·素问•上古天真论篇第一》:“中古之时,有至人者,淳德全道,和于阴阳,调于四时,去世离俗,积精全神,游行天地之间,视听八达之外,此盖益其寿命而强者也。亦归于真人。”这是一个返璞归真、顺应自然、超脱世俗、精神饱满的健康者。庄子的《逍遥游》提到了“若夫乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待哉!故曰:至人无己,神人无功,圣人无名。”忘我的人即为至人。《荀子·天论》中有“明于天人之分,则可谓至人矣”的说法,突出了“至人”的识见水平。
司马迁的《史记》(卷八十四·屈原贾生列传第二十四):“至人遗物兮,独与道俱……”对“至人”的觉悟高度显现出充分的肯定。石涛对至人的领悟是贴切的体会之言:“至人不能不达,不能不明。达则变,明则化。受事则无形,治形则无迹。运墨如已成,操笔如无为。”这无疑是技巧的炉火纯青与人生达观睿智交相共济的美妙结果。理解了这一点,我们就不会疑惑于为何“笔墨章第五”几乎对如何运笔用墨只字未提,原因就在于,石涛心目中的笔墨技巧早已不是纯粹技术层面的方法了。
   第四,是对“我者”的高扬。从来没有人那么直白地说过:“一画之法,乃自我立”,“我之为我,自有我在”。这在当时显出令人压抑的泥古风气中,具有振聋发聩的力量。
   第五,他将感受、识见与笔墨运用通合在一起,认为“受与识,先受而后识也。识然后受,非受也……画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心”,“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”。对艺术创作有此整体合一的深刻理解,石涛可谓无人可及的。
   清代画论卷帙浩繁,尽管驳杂且大多落眼于技法的细枝末节,但是,也有一些具有该时代特点的话题值得注意。譬如,郑板桥通过一画跋表述的“胸有成竹”的理解,是对王维“意在笔先”的精彩发挥;邹一桂的《小山画谱》中对刚刚影响中国的西方绘画的抵触和贬低,都是以前的文本中所没有的。
结言
   中国古代画论不只是一种纯粹历史的遗存,而是一个可以不断发掘和深思的特殊宝库。虽然我们目前尚未完全了解与消化了内中的一切精粹,但是,借助与参照中国古代绘画的观摩与解读,以及借鉴来自整个人文学科的合力,我们当能更多地呈现中国古代画论的迷人内涵。正如接触了一些关于中国古代画论文本的阿恩海姆所感慨的那样:“尽管我只是引证了个别的思想与例证,但是,显得越来越清楚的一点是,就如我早先已经说过了的那样,这些古老的东方资源还保持着活力,并不仅仅是因为其传统在中国得以传承。它们听上去具有惊人的现代感,乃是因为它们依凭了永恒的艺术境遇,不管现在的人们是否恰好能接受或是不予接受。”诚哉斯言!



发表于 2020-7-10 08:59:27 | 显示全部楼层
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发表于 2020-7-10 15:14:00 | 显示全部楼层
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发表于 2020-7-10 22:33:34 | 显示全部楼层
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发表于 2020-7-11 10:13:32 | 显示全部楼层
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