第十节荆浩《匡庐图》与《笔法记》的历史价值

景盆博 · 发表于 2011-9-2 08:55:56

《中国盆景山石史》
第四章隋唐五代盆景山石的兴盛
第十节荆浩《匡庐图》与《笔法记》的历史价值
隋唐五代有文献或画迹可考的画家就有400多人，绘画理论有20多种，山水画在创作思想上、观察方法与表现方法上，都达到前所未有的高度。
董源、巨然是南唐的山水大家，他们和荆浩、关仝的北派山水，都有创造性的成就，并成为两宋山水画家的宗师。而荆浩就是隋唐五代一个最突出的山水画家。
五代荆浩（901-960）自称洪谷子。博雅好古，因有山水画之专长，颇得士人向住。当时关仝号称能作画，还师事荆浩作门下弟子。所以荆浩的山水画才能，为时人器重。他的《匡庐图》，故宫旧藏，现藏台北故宫博物院。“匡庐”即庐山，位于江西。此图是将近景的松石、茅舍移至画面右下角，中间以广袤的水域隔开，与左上方体积庞大的远景主山相对。主峰由垂直片状的山体结组而成，山石的轮廓用尖锐转折的笔法勾勒，边缘整齐，彷佛刀切割过，渲染则是在巖面内侧施浓墨，靠近轮廓的外侧留白。这一类山石的造型带有平面、程式化的风格，因此显现出浓厚的仿古意味。描绘山石的皴法刻划岩石粗砺坚硬的质理。
画中描绘崇山峻岭、群峰环抱之势，叠嶂耸入云霄，瀑布直泻、飞流直下三千尺。画中可见山间屋舍内，有着文人各种摆设，童仆携琴而入，点出高士隐居的主题。从不同的视点去观察山峰、村屋、路径和飞流的瀑布，并把它们巧妙的融合在一起，使整个画面的空间层层推进，将最高的主峰置于群峰的簇拥之中，更显得气象万千，气势磅礴，表现出了一种天地山水壮观的局面。画中的山势挺拔从而看到山腰间的云雾缭绕，而上山的路径就淹没在这缭绕的云山雾海中了。整个画面由石坡而上，山脚画有屋宇院落，竹篱树木环绕，屋后有石径环绕着山。山脚烟水是一片苍茫，有长堤板桥，有一个人骑马欣赏美景，悠然自得。是两悬崖之间有飞瀑喷泻而下，击在石头上似乎发出轰轰的声音。顺着路径而上，一个小木桥横架于溪涧之间，在陡峭的山势中，山崖垂直而下使整个山崖更加崔嵬和险峻了。前面的山峦和后面的山峦有机的组合在一起，使人看起来山与山之间也有宾客之分也有君臣之分，后面的山似乎在向前面的山打躬作揖。山的远近分明，远处的山不连接近处的山，而近处的山也不远离远处的山；在山腰中山峰似乎迂回拥抱在一起，在山脚下有一些房屋、小桥点缀着整个画面，是画面看起来更加生动有生气一些。而山的不拥挤也显得山的挺拔。画面宏伟真实，笼罩在一片雄伟刚劲与寂寞幽静相互交融之中，在这个山石世界里是那么的安静详和，让你感受这超脱人间的空灵美。《匡庐图》的图象效果表明在朴素的经验方法的指导下，画家开始凭借感性经验描绘真实的山水结果。
《匡庐图》画境宏阔博大，气势雄伟峭拔，为了便于吸纳万象，写成“全景山水”，作者采用立轴构图，以纵向布局为主。由下往上看，作品层次井然，一层高过一层。画面下端细绘出山麓景致，树木、屋舍、河流、石径、撑船的舟子、赶驴的行人，一一摄入笔端，准确表现出来。再往上是山间峰峦、瀑布、亭屋、桥梁、林木，山光岚气，隐约浮动，山峰越上越高。越高越形峭拔，在群峦众岭的映衬环拥下，最高峰挺然直出，上摩穹苍。作者将“高远”、“平远”二法结合起来，交替使用，峻峭耸立的巍巍峰峦与开阔平旷的山野幽谷自然出现在图中，毫无抵牾不合之处；而古松巨石与层叠的峰峦相映相发，更是将全画幽深缥缈的境界清楚准确地烘染出来。
荆浩为唐末至后梁画家。擅画山水，精于写生，从真山水中领悟造成万物生成变化的生命的本源，他将唐代吴道子的笔描与项容的泼墨技法结合，开创以描绘山石峻岭为特色的山水画派。此派的画风后来由关仝、李成和范宽继承，演变成永恒不朽的巨碑式山水。
荆浩撰《笔法记》一书，总结性论述山水画的构思、构图和笔墨技法：
“有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。
夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。’
凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。
夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。
山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。
故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。
麹庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。
王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。
李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。
项容山人树石顽涩。棱角无缒，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象，无大创巧媚。
吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。
陈员外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用无奇，笔墨之行，甚有行迹。”
《笔法记》开中国山水画系统理论之先河，提出山水画六要（气、韵、思、景、笔、墨），其中“气者，心随笔运，取象不惑”；“景者，制度时因，搜妙创真”；又提出用笔“四势”（筋、肉、骨、气），其中“生死刚正谓之骨”。这些名言至今仍为理论界津津乐道。
在评论前代画家张璪，王维，项容，吴道子，李思训时，多次提到的真景、真思、真元、创真概念，显然包含了外师造化、中得心源两个方面的要素。
荆浩他所说的画山水树石气韵一要符合自然本性，二要体现审美属性，且和画家的审美理想、道德观念相联系。其中最值得注意的是他对自然山水从整体气势上把握，从各种空间境象的关联上把握，表现出对大自然中和谐、变化乃至朦胧美的向往。
这是隋唐五代水墨山水画日益兴起而导致的新的理论概括，也是《笔法记》中最体现时代性的见解。荆浩不仅是一位卓越的水墨山水画家，而且是一位杰出的山水画理论家。《笔法记》既是他创作经验和审美理论的总结，也是水墨山水画早期阶段的精论叠现，在中国美学史上是一篇极有价值的理论文献，在中国盆景史上同样具有极为重要的价值。
五代梁荆浩《笔法记》—钦定《四库全书》五代梁荆浩撰《笔法记》-欽定四库全书.jpg